250期 總編隨筆

李建良　

民主舞台

　1939年，出身法律的蘇聯劇作家兼詩人特列季亞科夫，被人民法庭以反革命罪判處死刑，旋遭槍決。當時流亡國外的布萊希特聞訊大慟，悲憤之餘，寫下〈人民難道不會犯錯？〉（Ist das Volk unfehlbar？）的悼祭詩。

　這首巧妙轉借天主教諭「教宗不會犯錯」（Der Papst ist unfehlbar.）的詩作，以「吾師」為起始語，總共出現7次「假如，他是無辜的？」，最後一句、也是最常被引用的是：「假如，他是無辜的，奈何讓他走向死亡？（Gesezte, er ist unschuldig? Wie mag er zum Tod gehn？）」，為詩人抱屈申冤、控訴不義，字字鏗鏘，悲愴依舊，試譯幾句：

談論可能坐在人民法庭的敵人
何其危險，因為法院需要顏面
要求紙本載有罪證的白紙黑字
何其荒謬，根本不要這種紙本
罪犯手上握有無罪的證據
無辜者卻沒有無罪的證據
難道沈默才是上策？
……

　舞台的一切展演，目標始終投向觀眾席！身為劇作家，特列季亞科夫一生站在人民立場、堅持無產階級革命，最後卻死在「人民政府」的手上，究竟是權力鬥爭「大清洗」下的犧牲品？還是人民受到政治操弄，間接成為殺人的共犯？留給歷史公斷，雖然1956年就已獲得了所謂的「平反」。

　布萊希特與特列季亞科夫結識於柏林，往來密切，並與同時代的蘇聯劇作家梅耶荷德（同樣被以反革命罪名下獄，1940年遭處決）互動頻繁。三人對戲劇功能的看法相近，視劇場為社會改革力量之一，布萊希特的「離間效應」（Verfremdungseffekt）戲劇理論，對於觀眾心理的掌握尤其獨到。

觀眾與舞台之間的聯繫，通常建立在共鳴的基礎上。演員透過各種形式的展演，與觀眾進行不同程度的情感趨近。當舞台與觀眾的頻率共振同步時，觀眾會沈入一種複雜的心理體驗，以自己的情感和思想涉足舞台情境。劇作家的心力大都花在如何撥動觀眾的心弦，引起台上台下情感交融的心理活動。越是通俗的戲劇，越能貼近俚俗情感，感染力道也就越大。

　布萊希特的戲劇理論與美學定位，恰恰相反。他認為劇作家有責任留給觀眾獨立的批判性與客觀性，因此要刻意製造審美的距離，打破觀眾的審美惰性，為觀眾騰出思考的腹地及情感的地盤。當觀眾的情感或思緒被演員帶動的時候，如果沒有足夠的時間和空間消化或迴旋，不要說產生共鳴，可能連最起碼的自主思辨能力都無法容身，結果只會趨向戲劇審美的膚淺化。梅耶荷德就曾擔憂：「我們讓觀眾養成了不假思索、毫無趣味地發笑的習慣。」因此，高明的劇作家不是讓觀眾不假思索，而是開啟思索的餘地，讓觀眾養成思考的習慣。

　民主場域未嘗不是或從來就是一種表演的舞台，提供尋求或製造演員與觀眾之間共鳴關係的平台。拜科技之賜，民主的舞台升級為數位網路版，無所不在、無時不刻，隨時可以上演，隨地可以看戲。當然，名噪一時的巨星也有黯然失色的一天，讓觀眾疲乏不堪或倒足胃口，乃至於進入競相爭厭的惡性循環。人民對民主感到厭倦，表示對民主還有某種的期待。只是人民如果沒有耐性、不想學習，一心認同展演的表象，或妄想成為巨星，不僅無法坦然地面對自身的真相，連帶也會殃及旁人，成就不了民主。